电影中的声音分为哪三类（成长教育电影经典台词电影声音：主动画外音与台词)
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文|青史耀华
编辑|青史耀华
«——【·前言·】——»
米歇尔·希翁总结的“主动画外音”，是指那些会引发观众疑问的无声源的声音。 根据这些声音的本质或者根据声音与电影中人物的关系，同时对这种未知声音的好奇，会让电影中人物或观众期待找到这些发声来源。
以《倭寇的踪迹》为例，徐浩峰利用 主动画外音制造出声音和画面的联结关系，即是发声处虽然是在画外，但观众可以依据 声音，想像到在另一画面中所发生的事件。
«——【·主动画外音的使用·】——»
《倭寇的踪迹》在开场部分，两位“倭寇”与一伙士兵比斗，左边的士兵并没有全 部入画，甚至被框线切掉了半个演员，但这种看起来不合理的构图，却可以提示电影画 面的内部和外部空间。
士兵中出战一人后，坐着的“倭寇”也顺势起身一人，但双方并 没有大张旗鼓的自报门户，而是一言不语地开始交手，在不到4秒的交手过程中，胜负 已经判定。
紧接着连接了5组表现残破的荷花的长镜头，同时兵器碰撞的画外音也在提 示着打斗的继续，之后画面转到了打斗的场景，这时“倭寇”已经击败了最后一位士兵， 并在画面中占据了之前士兵的位置，这种省略了打斗的中间过程，利用话外音来延展空 间，虽然减少了武打的分量，但实际提供给观众的余味更加丰富。
另一处相同的主动画外音手法是梁痕录与左偏使首次在乌衣巷挑战四大门派时的 剪辑手法。两人从木柴中抽刀出画（图4-10），但下一个镜头并不是马上开始一段传统 的正反打，画面仍然停留在晃动的木柴（图4-11），同时兵器打斗的背景音也在提示着 打斗的开始。
下一个画面连接的是两名士兵迎战，并被击退数步，由固定镜头变为后拉 的镜头（图4-12）（图4-13），让士兵和梁痕录二人同时出现在画面中，且梁痕录二人 位于前景，所占面积较多，后景的士兵则被虚化掉（图4-14）。
在梁痕录二人打到第二 个门口时，左偏使受伤，但梁痕录并没有停下，左偏使坚定的念着军营操练的口号“噫 呵”，作为梁痕录走向第三个门口的背景音，这也是这部电影开场不到5分钟内。但这次的主动画外音除了具有补充画面信息的作用外，还强调了二人对 传承戚将军改良的倭刀的坚持。
«——【·台词的简洁·】——»
《一代宗师》中的一些经典台词，像“所谓大成若缺，有缺憾才能有进步”、“念念 不忘，必有回响”......作为编剧的徐浩峰用这些台词给观众留下了很深的印象，在他自 己的电影里，也有一些经典台词。像《师父》中，邹馆长在寄信给陈识时的感叹：“咏 春，绝了”。这里的“绝了”有两层意思，一是希望陈识遵守约定，二也是对陈识功夫 的认同，天津武人均败在陈识手下，这是事实。邹馆长在电影结尾对陈识的评价是一种 表现力的对白，这种台词用最少的字能表达最多的含义。而“所有佳作，尤其是对白好 的作品，都是依照简约之原则”。
《箭士柳白猿》中，双喜回到家乡，当遇到当年糟蹋姐姐的王老爷，双喜站在高处， 以左脚对准低处的王老爷，然后一箭射掉他的帽子，这种省略人物台词，直接让人物有 所行动的处理方式在徐浩峰电影中有很多表现，颇有简洁大气之感。
双喜的自言自语：“姐姐，我是这么学的箭。”其背后的含义也是在向姐姐说，自己用学的本领替姐姐报 仇了。之后当双喜从充满金色背景的河里踉跄上岸后，双喜发狠将箭射进河中，就算用 了再大的力气，但当箭射入河中，也没掀起很大的波澜，然后出现双喜的内心独白：“也 许姐姐从未存在过，她是一个让我看清内心的契机”。
在双喜这次射箭之后，他才真正 的走出姐姐遇害的阴影，朝水中射箭是他最后一个用力的发泄方式，加上他简单的几句 独白，也正是恰到好处。这也正是徐浩峰电影里人物的成长方式，他们不像张彻电影中 会大喊大叫的断臂英雄，也不像胡金铨电影中一言不发被方丈点化的女侠。他电影中的 人物不夸张但也令观众感到深刻，就像《师父》中，林希文刺激耿良辰说，如果想要被 看得起，就往天津跑五十步。耿良辰像是没有接茬，说着天津不好混，自己身为穷人家 的长子，自小被父母赶出家门。
林希文并没有耐心听耿良辰回忆自己往事，说了句啰嗦， 就转身带人走了，意思是不屑与这种没有骨气的人交谈。但耿良辰说到“我家就在天津， 就剩我一人了”，林希文车子启动，仿佛这个段落已经结束，耿良辰虽然一直在说话， 但观众并不感到啰嗦，因为大银幕更钟情的是影像而非语言，将电影与舞台、小说的相 区别开的也并不是对白的量，而是质。
所以当镜头后拉后，为耿良辰往天津方向跑做 好准备，有一种义士赴死的气势，但其实耿良辰一直都没有回答林希文说自己要不要跑， 他往天津方向跑，也正是他临死前说的那样，因为家在天津，但其实他省略了对方的问 题，他只是在进行自言自语。
《倭寇的踪迹》的结尾，梁痕录带来的倭刀被放在兵器房中，虽然没有一句台词具体交代这把刀以后的命运会如何，但在这个段落中，通过昏暗的光调以及家丁随意的摆放，已经暗示出这把倭刀也只是放在兵器房里的一件兵器而已，他的命运并不确定。
而 梁痕录将倭刀留下之后，选择和赛兰去扬州，虽然也没有交代他以后的生活会怎样，但 通过他的选择，导演都已经给了观众暗示。
«——【·电影剪辑：动作节奏·】——»
剪辑节奏是利用剪辑方式，对电影镜头的长度、数量、顺序的有逻辑有规律的安排 后形成的韵律。武侠片动作设计的美感首先是产生于观众心理中的节奏感，这种节奏感 是与武侠电影的剪辑节奏相对照的，动作设计复杂则剪辑频繁，节奏也就加快；相反动作设计简单则节奏就会变慢。
以专业武术演员作为主角的功夫片，为突出呈现武打动作 的全貌，会采用“分段连续拍摄”，即将完整的武打动作分成几个段落，然后以不同的 手段呈现，在关键动作处插入特写镜头加以强调。这也就是波德维尔所总结的“停—打 —停”的动作节奏。
在《师父》中，陈识与街头混混打架的场景中，用的是“打—停—打”的动作节奏， 这与波德维尔所总结的大部分武侠片的动作节奏是相冲突的。但这也是徐浩峰不注重 “打”所带来的视觉刺激，而是更在意“为什么打”，为什么打比怎么样打更重要，因 为它是戏剧的张力。这场戏是陈识和赵国卉感情升华的重要一步，陈识停下来和赵国卉 认真交代自己的过去，打着自己想要发扬的六点半棍，所以这段节奏中的“停”才是徐 浩峰想要讲述的重点。
总结了之前武侠片创作中常用的“三镜头法”，以及衍生出的“二镜头”、“四镜头” 和“五镜头”等不同拍摄方式，他们的核心理念仍然是对“击中”的扩展。
徐浩峰三部 电影动作节奏的特点是：“长时间的慢节奏+一瞬间的出手动作”，但不同于之前的省略 剪辑是为了以省略来代替完整的高难度动作，徐浩峰的省略剪辑是为了将完全不同的动 作瞬间相组合，从而形成一组武术动作的群像仍然以《倭寇的踪迹》中具有代表性的高潮戏为例，梁痕录和裘冬月从电影的第96 分钟开始了较量。
但双方直到第99分钟才出手，而且裘冬月击败梁痕录的一 瞬间只占了几秒钟的镜头，眨眼之间，就已经决出了结果，但这速度靠人眼很难看清动 作是如何结束的。
将徐浩峰电影的武打场面分析和贾磊磊对60年代以来的几部武侠电 影的武打场面节奏分析图对比，可以看出徐浩峰三部电影武打场面的平均镜 头长度普遍长于表中的几部武侠电影，但镜头数量并没有过少，因为其电影中短镜头的 快速剪切和其他的武侠片不相上下。
正如《师父》巷战中，远景镜头突然转到近景景别、 长镜头突然变化为频繁切换的短镜头，这些表现兵器博弈以及双方身体抗衡的近景镜 头，并不能组成完整、流畅的动作。
这样的一种动作节奏没有中间的过度，直接的插入 虽然突兀，但也合成了导演自己对动作节奏的理解。无论是《倭寇的踪迹》中梁痕录和 裘冬月长时间的等待出击、眨眼间结束决斗还是《师父》中陈识和众武馆交手时，长镜 头与短镜头的交错剪辑，都是徐浩峰在摆明态度：他电影中的武术不是来源于戏曲、不 是来源于小说，而是根据实战，而在实战中，也就不具备拳脚相交时的姿态美，那一瞬 间的杀招连比武双方也不确定是在哪一刻完成。
«——【·结语·】——»
徐浩峰的武侠电影为我们带来了一种独特的思考，思考武侠片的本质究竟是不 是神化英雄、固化观众审美，还是武侠片也可以给观众带来其他的审美体会。
武侠电影 的发展不能只靠输出大场面和热闹，它更需要有自己确定的价值观，徐浩峰的电影在制 作水平上虽有不完美之处，但他在电影里对传统规矩的恪守和对礼乐的积极呈现，是他 的电影值得学习之处。
«——【·参考文献·】——»
张力.功夫片的秘密——动作导演艺术[M].北京:世界图书北京出版公司，2012：28. [20]徐皓峰.国术馆[M].青岛：青岛出版社，2009：287.
徐皓峰.坐看重围——电影《师父》武打设计[M].北京：人民文学出版社，2015：33.
