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编辑|蕴藏冬夏

成长电影之“成长”的定义

一直以来，成长电影作为类型电影中较为特殊的一种电影类型，常常被视作是青春电影的亚类型一一青春成长电影。学术界对于成长电影的类型界定也处于较为模糊的阶段，甚至常常将其与青春电影、教育电影混为一谈，而忽视了成长电影本身所独有的特性。“罗伯特.麦基在划分 25 种电影类型时，提到了“成熟情节或曰成长故事情节’与“教育情节’两大类型电影，”这就有意识地标明了两种电影类型之间的差异。但罗伯特.麦基对“成长故事”这一电影类型并没有作出明确的解释，因而也给予了成长电影更多的解读空间。

成长电影之所以常常与青春电影混淆，是因为追求影片戏剧张力的成长电影常常会将镜头对准饱经磨难与挫折的青少年们，这一点青春电影同样如此。但与青春电影不同的是，成长电影所表现的对象，年龄范畴不仅仅局限于青少年，而是指全年龄段的个体的成长。主人公可以是正情窦初开的 11 岁少年，也可是年过八旬、尝遍人生百态的长者。而学者厉振林对青春电影做出的定义则是:“以年龄在十二至三十岁左右的青少年及青年为表现对象，以反映其特有的生活状态、心理特征和精神世界为主的影片。”这就将成长电影与青春电影作出了最基本的区分。

在《好莱坞电影类型:历史、经典与叙事》一书中，对成长电影作出的定义是:“成长片这种电影类型是有关于主人公突然面临的、能改变其生活的经历,考验或磨难。曾经是天真、幼稚或发育期前的人物现在由于这一经历而长大了变得更事了。他们以更加成熟的新眼光看待生活以及自己在这个世界上的地位。”在前文中笔者已经谈到成长电影所表现的对象是全年龄段的个体，那么自然“成长”的定义在不同年龄段的指向也有所区别。对于青年人来说，“成长”意味着迟早都会经历的生活变故，离开家门、寻找工作、第一次性关系等等，主要反映的是青少年正面临的挑战与选择。对于中年人来说，“成长”意味着自我救赎，电影中着力表现的是中年人战胜不寻常的挑战以挽回他们遇到的中年危机。

对于老年人来说，“成长”则意味着某种人生顿悟感，或者说是价值观的回归。出现在成长电影中的老年人形象，要么是可笑的老顽童，代表那些迂腐的偏见。要么活泼有余，化身为“智慧”的象征。因此，成长电影在本文中的界定，吸收以上论述为:以个人成长作为叙事母题，讲述主人公经历挫折、磨难或误区后，通过引导者的帮助与引导，进行自我否定、重塑，从而获得自我提升等一系列改变，最终得到“成人式”命名的影片。这种改变与重塑贯穿于人的一生，因而不以年龄作为分界点。

理查德.麦特白说:“一部类型片的独特性并不在于它拥有多少不同的特征，而在于它组合类型的独特方式，每一种特征元素可能是一种类型和其他类型共同拥有的。”“而成长电影作为一种特殊的电影类型，的确涵盖了许多类型电影的共有的元素特征:它可以像喜剧片那样，以喜剧的方式诠释人生的辛酸苦辣;也可以像动作片那样，以人物外显的肢体行为表达成长路上的失控与纠结:当然更可以像一部展现人生漫长旅程的公路片......概而言之，成长电影可以生动丰富地展示成长中的众生相。

虽然说我们每个人的成长经历、成长环境、成长时代与政治语境是大相径庭的，但我们在成长的过程中一定会经历相似的迷茫、困惑、踌躇、喜悦、收获等等。“我们会在经历无数次挫败与收获后，体会到那种全人类共通的顿悟感，用台湾一部十分典型的成长电影的名字来说就是:我们都是这样长大的。”

成长电影的早期创作景观

世界电影经历了上百年的发展与流变，成长电影同样伴随这一过程发展至今,笔者根据所能掌握到的相关文献和影像资料大致梳理出世界成长电影的创作发展概况。关于世界成长电影的创作源头最早可以追溯到 1959 年法国导演特吕弗拍摄的《四百下》,这部影片可以称得上是迄今为止最有影响力的一部成长电影。影片片名《四百下》在法语中的含义是“青春期强烈的反叛”，电影细致地刻画了一个离家出走的 13 岁男孩安托万的心理成长历程。在这之后，导演特吕弗又拍摄了安托万的系列电影，并让同一位演员持续扮演，成为世界电影史上唯一的自传体式的系列成长电影。

此后，随着法国新浪潮影响力的不断扩散，一大批吉年导演纷纷向传统电影观念发起挑战，他们热衷于表现自我、表达自我，因而他们将镜头对准自己最熟悉的人物、最熟悉的生活，甚至是他们自己。世界范围内由此掀起成长电影的创作热潮，银幕上涌现出许多优秀的成长电影作品。

诞生于新浪潮时期的成长电影,自然会将影片的故事背景与当时的时代语境相联系，许多政治问题和社会问题都会在影片中由青年人的视角来呈现。所以说在成长电影创作早期，无论是哪个洲哪个国家(地区)，有关成长电影的创作大多都是极为沉重的。

“英国是世界上最早走进近代化的国家，同时也是受到世界战争波动影响最直接的国家。”“因此 20 世纪 60 年代的英国成长电影，不可避免地会将视角聚焦到由战争所引发出的英国社会问题。比如电影《长跑者的寂寞》，影片讲述了一位因犯了偷窃罪被关进劳教所的少年，他在劳教所里回想起自己成长过程中所遭受的种种不幸，于是对社会产生了深深的厌恶与抵触。影片反映了成长在这一时期的英国青年在旧秩序里苦苦挣扎却无力改变的悲惨现实。

对于苏联来说，20 世纪 50 年代末 60 年代初距离卫国战争胜利已有一段时间，这也让当时的苏联人民可以拉开一段距离去冷静地审视战争。所以这一时期的苏联成长电影大多会站在普通人的角度去重新反思战争给人民心灵上所造成的深远影响。比如塔可夫斯基的《伊万的童年》就用震撼的影像揭露了成长于战争年代的儿童的血泪心灵史。

同样受到法国新浪潮深远的影响,新德国电影第二代导演有着强烈的突破传统与表达自我的欲望，他们希望通过他们的影片去反映社会、批判社会甚至是变革社会。这一时期的德国成长电影以施隆多夫的《铁皮鼓》为代表，影片通过一个从3 岁开始便拒绝长大的小休儒的视角，描写了近半个世纪德国历史的变迁，表达了对成年世界的强烈抗议。

相比起西方成长电影，亚洲成长电影所表达的主题显得更为沉重与压抑。20世纪 60 年初,以大岛渚为旗帜,日本电影界掀起了挑战传统电影的新浪潮运动，由此带来了日本成长电影的开山之作《青春残酷物语》。影片以一个女大学生为表现对象，讲述了她在被一个小混混强暴之后，命运由此被改变。导演通过两代人青春的不同写照一一上一年青年的无奈沉沦，下一代青年无目的、自戕式的反抗,表达了对社会的愤怒,这也奠定了日本成长电影表现极致的残酷青春的基调。此后日本相继产生了《日本春歌考》、《少年》等诸如此类的成长电影。

影片中的主人公无一不是走向歧途的问题少年，由此来折射出在当时的日本社会，青年人的痛苦与压抑，以及整个民族的颓败与脆弱。直到近些年，日本成长电影依然难以摆脱国家意识形态的束缚。比如电影《少年 H》，影片面面俱到地展现了一个不谙世事的少年的成长历程。影片的主人公原本是个有勇有谋的少年，却在时代的影响下最终变成了一个懦弱的“螺丝钉”。主角是个孩子，是个纯粹的人,当他被时代、社会语境所主导的时候，他并不能像成年人那样忍耐，随波逐流，他会碰壁，会受伤，会四处彷徨，但是更会在潜移默化中被这个时代所改变，成为他口中所说的裙带菜。这部成长电影完整呈现了主人公是如何在国家意识形态的影响下从一开始义愤填地为大哥哥激辩到后来变成了爸爸口中那种忍耐忍耐再忍耐的弱者。

中国台湾地区的成长电影以杨德昌导演的影片《枯岭街少年杀人事件》为发端，影片以一个真实的少年情杀事件为蓝本，佐以杨德昌对少年时代的回忆拍摄而成。电影通过一段“喷血的青春”，反映了 1960 年代惶惑不安的台湾社会现实，铺陈出一个价值观念全然混淆的历史过渡期。“导演将自己的成长经验扩张成一个国家和民族的寓言”，外省人在台湾的命运，知识分子在白色恐怖下的无助，青少年的不安与迷茫都一一展露。

中国大陆早期的成长电影，在第五代、第六代导演的探索中逐渐起步，他们不断实践，将自己的成长历程再现银幕，“文革”成为他们难以绕开的伤痛。20世纪 90 年代以来的大陆成长电影有部分参杂了“文革”元素，比如《阳光灿烂的日子》、《孔雀》等，影片多以青年人视角切入，融入导演个人风格化的镜头语言和叙事手法，兼具自传色彩，真实还原了“文革”时代孩子眼中的生活形貌。

第六代导演的成长电影则更乐于在影片中展现社会底层青年人的真实生活情状通过对底层人物的关注，剖析其内心的困惑与挣扎，进而揭露深刻的社会现实比如王小帅的《十七岁的单车》，路学长的《长大成人》，贾樟柯的《站台》等等，但受制于当时社会文化语境的制约，影片被更多地赋予凸显国家意识形态的职责，集体主义压制了成长个体自主性的表达，宏大叙事代替了底层叙事。总而言之，“由于时代语境的种种制约，过多的文化包袱和社会语境将成长电影一直压抑在阳光难以投射到的地方。”